Είναι πια γενικά αποδεκτό ότι το τοπίο είναι πολιτισμικό κατασκεύασμα: όπως διατείνεται ο Leo Marx, πρόκειται για «μια φυσική οντότητα της οποίας το νόημα και την αξία κατασκευάζουμε», ενώ ο Lucius Burckhardt συμπληρώνει πως «το τοπίο δεν έχει αυτοτελή ύπαρξη, παρά είναι κατασκεύασμα του πολιτισμού και της διανόησής μας».[i]
Από τα μέσα του 19ου αιώνα, στην Ελλάδα όπως και σε όλα τα μέρη του κόσμου όπου διεισδύει αργά ή γρήγορα το καινούργιο μέσον της φωτογραφίας, οι φωτογραφικές απεικονίσεις του τοπίου συμβαδίζουν με τις κυρίαρχες αντιλήψεις πάνω στο θέμα αυτό τις οποίες και αναπαράγουν πιστά. Στο σύντομο αυτό κείμενο θα αναφερθώ όχι τόσο στη φωτογραφική τοπιογραφία εν γένη, όσο στους τρόπους με τους οποίους η φωτογραφία αντικατοπτρίζει τις σχέσεις του ανθρώπου με το τοπίο.
Τις πρώτες δεκαετίες του 20ου αιώνα, η αντιμετώπιση του φυσικού χώρου της Ελλάδας ήταν ουσιαστικά πριμιτιβιστική, με έμφαση στην υποτιθέμενη αγνότητα και αυθεντικότητα του τοπίου, αντιμετώπιση στην οποία μπερδεύονται αισθητικά, ηθικά αλλά και πατριωτικά κριτήρια σε έναν απίστευτο αχταρμά. Χαρακτηριστική είναι η εισαγωγή του Διευθυντή του Eθνικού Mουσείου Aθηνών, Aλέξανδρου Φιλαδελφέα, στο λεύκωμα φωτογραφιών που κυκλοφόρησε το 1936 με τίτλο La Grèce lumineuse («Φωτεινή Eλλάδα»).[ii] «Σε καμία χώρα του κόσμου», διατείνεται το γαλλικό κείμενο, «δεν μπορεί κανείς να τραβήξει τόσο όμορφες φωτογραφίες όσο στην Eλλάδα… Πράγματι, το ελληνικό φως είναι στοιχείο μοναδικό… Eίναι το ίδιο φως που δημιούργησε αυτές τις μεγαλοφυϊες οι οποίες τόσο ενθουσιωδώς ευαισθητοποιούνται για οτιδήποτε το Mεγάλο, Ωραίο και Aληθινό… Δεν πρέπει λοιπόν να μας εκπλήσσουν τα θαύματα που μπορεί να δημιουργεί ένας καλλιτέχνης φωτογράφος, ένας μεγάλος εραστής του σκοτεινού θαλάμου που γνωρίζει πως να οικειοποιείται το καλύτερο μέρος αυτού του θείου δώρου της αθανάτου Eλλάδος». Η στομφώδης ρητορικότητα του λήμματος αυτού είναι βέβαια χαρακτηριστική της εποχής του, ξεχωρίζει όμως και η εθνικιστική έμφαση στην ιδιαιτερότητα του ελληνικού τοπίου.
Τις πατριωτικές ρητορείες διαλύουν μία για πάντα, με εξαίρεση κάποια προπύργια του φωτογραφικού πικτοριαλισμού, ο πόλεμος, η κατοχή και ο εμφύλιος. Η αντίδραση, όταν έρχεται, παίρνει δύο ριζικά διαφορετικές μορφές. Από τη μία μεριά, το τοπίο αντιμετωπίζεται σαν πηγή μεγαλοπρέπειας, με σχεδόν θρησκευτικό δέος. Οι φωτογράφοι που ακολουθούν τον δρόμο αυτό, όπως ο Τλούπας και ο Μελετζής, δείχνουν προτίμηση για το υπεράνθρωπο: απόκρημνα ύψη, χιονοσκεπή βουνά, ορμητικοί καταρράκτες, ομιχλώδεις λαγκαδιές. «Tα Mετέωρα, σταθερό μοτίβο της ελληνικής φωτογραφίας, φωτογραφίζονται με έμφαση στο μεγαλειώδες (sublime), αντιμετώπιση [που] συμβαδίζει απόλυτα με την κοινωνική των φωτογραφία· κατά τον ίδιο τρόπο δηλαδή που συγκεντρώνουν την προσοχή τους στις “αγνές” περιθωριακές κοινότητες, αναμάρτητες σε σχέση με την αστική κοινωνία, παρομοίως αντιπαραβάλλουν τον αναμάρτητο χαρακτήρα του τοπίου με την αμαρτωλή εν γένη ανθρωπότητα».[iii]
Η αντιμετώπιση όμως αυτή, αν και αποτελεί σαφώς ποιό επιτηδευμένη και καλλιτεχνικά ενδιαφέρουσα προέκταση του προπολεμικού πριμιτιβισμού, παραμένει εντούτοις οπισθοδρομικός και εν τέλει ατελέσφορος μονόδρομος που τίποτα το καινούργιο δεν έρχεται να προσθέσει στη θέαση και προπάντων στην ανάγνωση του τοπίου. Έτσι, θα σβήσει σχετικά γρήγορα, βρίσκοντας πλέον απήχηση μόνο σε κύκλους ερασιτεχνών, αμετανόητους νοσταλγούς του πικτοριαλισμού.
Εις το μεταξύ όμως, το ρημαγμένο φυσικό, κοινωνικό και οικονομικό τοπίο της Ελλάδας αναλαμβάνει να θεραπεύσει το μεγάλο εγχείρημα της Ανασυγκρότησης, με την πρωτόγνωρη για τη χώρα βιομηχανική έξαρση της δεκαετίας 1950. Από την πρώτη στιγμή διαγράφεται καθαρά μια καινούργια σχέση του ανθρώπου με το τοπίο, την οποία θα χαρακτηρίσουμε ωφελιμιστική: σύμφωνα με την αντιμετώπιση αυτή, η μετάπλαση του τοπίου προς όφελος του ανθρώπου δεν είναι απλώς θεμιτή, αλλά αποτελεί ουσιαστικά ηθικό πρόσταγμα. Όπως σωστά παρατηρεί ο Ηρακλής Παπαϊωάννου, «Στο πλαίσιο αυτό τα επιβλητικά τεχνικά έργα ήταν φορείς εκσυγχρονισµού, συµβoλίζoντας συγχρόνως τη βούληση µιας νεωτερικής ρήξης µε την παράδοση, την υιοθέτηση αντιλήψεων που συµβαδίζουν µε τα αιτήματα καΙ την αισθητική µιας προχωρηµένης βιοµηχανικής κοινωνίας».[iv]
Ατμομηχανή της ανασυγκρότησης είναι από την πρώτη στιγμή η νεοσύστατη Δημόσια Επιχείρηση Ηλεκτρισμού, που προχωρεί αφενός στην ηλεκτροδότηση και των πιο απομονωμένων περιοχών της υπαίθρου, και αφετέρου στην κατασκευή μεγάλων ηλεκτροπαραγωγικών μονάδων - άλλοτε υδροηλεκτρικών και άλλοτε βασισμένων στην καύση του λιγνίτη, που επίσης αναλαμβάνει να εξορύξει η ΔΕΗ. Την εποχή εκείνη οι προτεραιότητες είναι εντελώς διαφορετικές, ενώ οι περιβαλλοντολογικές ευαισθησίες είναι ουσιαστικά ανύπαρκτες – κάτι που εξάλλου, από την απόσταση μισού και πλέον αιώνα που μας χωρίζει, δεν πρέπει να μας παραξενεύει. Ούτε νομίζω πως μπορεί κανείς να παραγνωρίσει την αδιαμφισβήτητη κοινωνική προσφορά της ΔΕΗ τα χρόνια εκείνα. Δεν παύει όμως να εκπλήσσει η συχνά υπερφίαλη ρητορική της εταιρείας. Στις διαφημίσεις της εποχής, διαβάζουμε απόψεις όπως «Εις τους κάµπους και τις βουνοπλαγιές, οι 3,000 χαλύβδινοι πύργοι µε τα καλώδια υψηλής τάσεως της ΔΕΗ έχουν δώσει ένα τόνο εις το ελληνικόν τοπίον: τον τόνο της συγχρονισµένης τεχνικής εξελίξεως», αλλά και ότι «Ολόκληρο αυτό το σύστηµα των εργοστασίων ηλεκτροπαραγωγής, των υποσταθµών, των γραµµών µεταφοράς και διανοµής, είναι το µεγαλύτερο τεχνικό έργο της ελληνικής ιστορίας, έπειτα από τα έργα των αρχαίων Αθηναίων επί της Ακροπόλεως».[v]
Η ρητορεία αυτή συχνά αντανακλάται στον θριαμβολογικό ή έστω επικό τόνο των αντίστοιχων φωτογραφιών. Στα έργα αυτά, ο Παπαϊωάννου διαβλέπει «αφενός αφαιρετικό φορµαλισµό, αφετέρου έλλειψη ευαΙσθησίας στο τίµηµα της προόδου, τις περιβαλλοντικές καΙ κοινωνικές επιπτώσεις. Έτσι, στην πρώιµη βιοµηχανική φωτογραφία επικυριαρχεί η αΙσθητική της ισχύος, ο υπεροπτικός ενθουσιασµός για τη δύναµη του µηχανικού πολιτισµού».[vi]
Η ωφελιμιστική αντιμετώπιση του φυσικού τοπίου είναι χαρακτηριστική κυρίως των πρώτων μεταπολεμικών δεκαετιών. Η παραγωγή παρομοίων εικόνων είναι προϊόν σχεδόν αποκλειστικά παραγγελιών και αναθέσεων από τις άμεσα ενδιαφερόμενες εταιρείες, με χαρακτηριστικό παράδειγμα την ανάθεση από τη ΔΕΗ στον Κώστα Μπαλάφα να καταγράψει κινηματογραφικά και φωτογραφικά την κατασκευή του Υδροηλεκτρικού Έργου Κρεμαστών στον Αχελώο. Στη μελέτη που αφιέρωσε στο εγχείρημα αυτό, ο Παπαϊωάννου σηματοδοτεί το πλαίσιο μέσα στο οποίο όφειλε να κινηθεί ο φωτογράφος: «Σε ευδιάκριτη αντίθεση με το ελεύθερο φωτογραφικό του ύφος ο Μπαλάφας εδώ «πειθαρχεί» στο πλαίσιο της πορείας και της αποτύπωσης του έργου. Παρακολουθεί τις εργασίες, καταγράφοντας σκηνές που δεν διαθέτουν πάντα αυτόνομο εικαστικό ή κοινωνικό ενδιαφέρον, αποτελούν όμως λειτουργικούς κρίκους της εξέλιξης. Χωρίς να μένει σταθερά στο εργοτάξιο πηγαινοέρχεται τακτικά για τρία χρόνια...».[vii]
Ενδιαφέροντα όσο και χαρακτηριστικά δείγματα θα ανασύρει από το φωτογραφικό αρχείο της ΔΕΗ η Νίνα Κασσιανού στην πλούσια εικονογραφημένη μελέτη Σκαπανείς του τεχνικού πολιτισμού (2006). Δυστυχώς, όπως σημειώνει «δεν αναφέρονται πουθενά τα ονόματα των φωτογράφων και είναι πολύ δύσκολο να διαχωριστούν οι λήψεις και το έργο που έχει φωτογραφίσει ο κάθε φωτογράφος».[viii] Μεταξύ των φωτογράφων που κατά καιρούς εργάσθηκαν για τη ΔΕΗ την εποχή εκείνη ήσαν ο Δημήτρης Χαρισιάδης, ο Θανάσης Τσαγκρής και φυσικά ο Μπαλάφας. Ειδικά στο αρχείο Χαρισιάδη, που στεγάζεται σήμερα στο φωτογραφικό αρχείο του Μουσείου Μπενάκη, σώζονται πολλές καταγραφές της εκκολαπτόμενης ελληνικής βιομηχανίας που αποκτούν ιδιαίτερη αξία χάρη στη σχολαστική καταγραφή τόπου, χρόνου και λοιπών στοιχείων που τις συνοδεύει.[ix]
Αν και, όπως αναφέρθηκε πιο πάνω, η επική απεικόνιση του βιομηχανικού τοπίου είναι κατ’ εξοχήν χαρακτηριστική των δεκαετιών 1950-1960, εντούτοις δεν παραγκωνίζεται τελείως από μεταγενέστερες ερμηνείες, αφού συνεχίζει να παρουσιάζει ενδιαφέρον κυρίως για τους αναδόχους αντίστοιχων έργων. Αξίζει εδώ να μνημονευθεί το λεύκωμα Λιγνιτωρύχοι (1995-96) του Νίκου Οικονομόπουλου, επίσης παραγγελία της ΔΕΗ, που χωρίς να ωραιοποιεί τις συνθήκες εργασίας στα ορυχεία λΙγνίτου της Πτολεμαΐδας, εντούτοις προσδίδει στην περιβαλλοντολογικά καταστρεπτική εξόρυξη έναν αυθεντικά επικό τόνο – τόνο τον οποίο αντικατοπτρίζει απόλυτα το ύφος του εισαγωγικού σημειώματος, που οφείλεται στον γενικό διευθυντή της ΔΕΗ: «Πρόκειται για μια μάχη Προμηθεϊκή, που εξελίσσεται σε εργαστήρια και σε εργοτάξια, σε ορυχεία και σε φράγματα, στην επιφάνεια της γης αλλά και κάτω από αυτήν. Μια διαρκής μάχη, μέρα με τη μέρα, ώρα με την ώρα, κάθε στιγμή. [...] Αυτήν ακριβώς τη μάχη του Ανθρώπου ήρθε να απεικονίσει με τη φωτογραφία του ο Νίκος Οικονομόπουλος».[x] Πράγματι, στην πλειοψηφία τους οι φωτογραφίες εικονογραφούν έναν σκληρό και εντέλει νικηφόρο αγώνα που εκτυλίσσεται μέσα σε ένα εχθρικό μεν, αλλά συναισθηματικά και ηθικά ουδέτερο τοπίο.
Ριζική τομή με την αντιμετώπιση αυτή σηματοδοτεί η εμφάνιση στην Ελληνική φωτογραφία έργων εμπνευσμένων από το κίνημα της Νέας Τοπιογραφίας, με έμφασή σε μια κατά το δυνατόν ουδέτερη καταγραφή των ανθρώπινων επεμβάσεων στο τοπίο. Ο όρος συνδέεται με την έκθεση-ορόσημο New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape («Νέα τοπιογραφία: Φωτογραφίες τοπίων αλλοιωμένων από τον άνθρωπο») που παρουσιάσθηκε το 1975 στο Διεθνές Μουσείο Φωτογραφίας George Eastman House στο Rochester. Στην έκθεση συμμετείχαν μεταξύ άλλων οι Αμερικανοί Stephen Shore, Lewis Baltz και Robert Adams αλλά και οι Γερμανοί Bernd και Hilla Becher. Για τον επίτροπο της έκθεσης William Jenkins, οι φωτογράφοι που επέλεξε αντιμετωπίζουν το τοπίο περισσότερα σαν γεωγράφοι ή ανθρωπολόγοι παρά σαν καλλιτέχνες – ας θυμηθούμε ενδεικτικά τον τρόπο με τον οποίον ο Lewis Baltz φωτογραφίζει αρχιτεκτονικά αδιάφορα εργοστάσια υψηλής τεχνολογίας στην Καλιφόρνια σαν να επρόκειτο για αρχαίους ναούς, ή τις μορφολογικές καταγραφές βιομηχανικών μνημείων του ζεύγους Becher.
Φθάνοντας αργοπορημένα στην Ελλάδα, η αυστηρότητα της νέας τοπιογραφίας μετριάσθηκε εντούτοις αισθητά από την χρωματικότητα της μεταγενέστερης σχολής του Ντίσελντορφ, προσλαμβάνοντας έναν σαφώς ποιό αισθησιακό χαρακτήρα. Χαρακτηριστικές της εναλλαγής αυτής είναι οι δύο κυριότερες μέχρις σήμερα εργασίες του Νίκου Μάρκου πάνω στο τοπίο. Το 1999 δημοσιεύει τις Γαιομετρίες, μαυρόασπρες πανοραμικές φωτογραφίες πολλές από τις οποίες εστιάζουν σε αινιγματικά ή ερειπωμένα τεχνολογικά μνημεία και αντικείμενα· στις παραστάσεις αυτές, ο Κωστής Αντωνιάδης ορθώς διαβλέπει την «εικόνα μιας φύσης κατακτημένης και υποταγμένης».[xi] Τέσσερα-πέντε χρόνια αργότερα, με το λεύκωμα Cosmos ο Μάρκου περνάει στο χρώμα, καταγράφοντας πάντα σε ένα πνεύμα αινιγματικής μελαγχολίας τα φθαρτά (και φθαρμένα) ίχνη της ανθρώπινης επέμβασης στο τοπίο.[xii]
Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει η εργασία του Γιώργη Γερόλυμπου Terza Natura (2003), εργασία «στα ιδεολογικά ίχνη της Νέας Τοπογραφίας της δεκαετίας του 1970» όπως την χαρακτηρίζει η Αλεξάνδρα Μόσχοβη, στην οποία ο φωτογράφος «ως προνομιούχος παρατηρητής» απαθανατίζει τα προσωρινά τοπία των εργοταξίων της υπό κατασκευής Εγνατίας Οδού.[xiii] Η κατασκευή του 680 χιλιομέτρων αυτοκινητόδρομου από την Ηγουμενίτσα στον Έβρο επέφερε μεγάλες και αναπόφευκτες αλλοιώσεις στο τοπίο της Βορείου Ελλάδος· τις συχνά παράδοξες αυτές επεμβάσεις καταγράφει ο Γερόλυμπος σε ένα πνεύμα έκπληκτης απορίας, σαν περίεργος και φιλοπράγμων επισκέπτης από άλλο πλανήτη. Ουσιαστική διαφορά μεταξύ του εγχειρήματος αυτού και των προαναφερθέντων αναθέσεων για λογαριασμό της ΔΕΗ είναι ότι η Terza Natura δεν υπήρξε προϊόν ανάθεσης, αλλά πρωτοβουλίας του καλλιτέχνη, και ως εκ τούτου δεν τέθηκε θέμα ικανοποίησης του όποιου εντολέα.[xiv]
Στην πρώτη από τις τρεις μεταπολεμικές αντιμετωπίσεις της σχέσης ανθρώπου και τοπίου που προτείνονται στο σημείωμα αυτό, το τοπίο - και ο φυσικός κόσμος γενικότερα – θεωρείται πως βρίσκονται στη διάθεση του ανθρώπου, που τα εκμεταλλεύεται ελεύθερα στο όνομα της ανάπτυξης, ενώ στη δεύτερη επιχειρείται μια ουδέτερη καταγραφή με αισθητικά κυρίως κριτήρια. Στο τρίτο και πιο πρόσφατο στάδιο, ασκείται άμεση ή έμμεση κριτική στην αλόγιστη καταστροφή του φυσικού τοπίου από τον άνθρωπο. Δεν αναφέρομαι εδώ αναγκαστικά στη φωτογραφία τεκμηρίωσης, που συνεχίζει να εκπληρεί το ουσιώδες έργο αφύπνισης της κοινής γνώμης, αλλά περισσότερο στις καλλιτεχνικές ή εικαστικής εμπνεύσεως εκφάνσεις.
Και εδώ ακριβώς αξίζει να σημειώσουμε μια φαινομενική αντινομία. Παραδοσιακά, οι μελετητές της φωτογραφίας διαφοροποιούν την κοινωνική φωτογραφία από την καλλιτεχνική. Στο τελευταίο, εξαιρετικά λακωνικό της κείμενο πάνω στη φωτογραφία (πρόκειται ουσιαστικά για 14 σύντομα αποφθέγματα), η Susan Sontag έγραψε πως «Η δουλειά ορισμένων από τους καλύτερους στρατευμένους φωτογράφους ενδέχεται να κατηγορηθεί πως είναι υπερβολικά κοντά στην τέχνη. Και η καλλιτεχνική φωτογραφία με τη σειρά της μπορεί να επισύρει την αντίστοιχη κατηγορία, ότι δηλαδή αμβλύνει την ευαισθησία, παρουσιάζοντας γεγονότα και καταστάσεις και αγώνες που πιθανώς να αποδοκιμάζουμε, επιβάλλοντας την αποστασιοποίηση.»[xv] Εντούτοις, η σύγχρονη Αμερικανική φωτογραφία έχει να επιδείξει πολλά δείγματα φωτογραφικών εργασιών που αν και ανήκουν αδιαμφισβήτητα στον χώρο της τέχνης, αποτελούν συγχρόνως και δριμύτατα κατηγορώ για την αλόγιστη καταστροφή του φυσικού περιβάλλοντος.
Ενδεικτικά, μπορούμε να αναφέρουμε την τριλογία του Richard Misrach Violent Legacies («Βίαιες Κληρονομίες»). Οι δύο πρώτες ενότητες της εντυπωσιακής αυτής εργασίας εικονογραφούν αφενός την εγκαταλελειμμένη σήμερα αεροπορική βάση όπου κατασκευάσθηκαν εξαρτήματα της πρώτης ατομικής βόμβας, και αφετέρου την ομαδική ταφή ζώων που πέθαναν από ανεξήγητη αιτία κοντά σε τοποθεσία πυρηνικών δοκιμών, στην έρημο της Νεβάδας. Άλλοι Αμερικανοί φωτογράφοι που εστίασαν τακτικά ή κατά καιρούς πάνω σε περιβαλλοντολογικά προβλήματα είναι οι John Pfahl, John Divola και Anthony Hernandez, αλλά και ο Καναδός Edward Burtynsky και ο Βραζιλιάνος Sebastiao Salgado.
Παρά την ομολογουμένως γενικευμένη περιφρόνηση με την οποία αντιμετωπίζεται το ελληνικό περιβάλλον, τόσο από το κράτος όσο και από πολίτες, μόνο πολύ πρόσφατα άρχισαν να εμφανίζονται αντίστοιχες εργασίες Ελλήνων φωτογράφων. Εκτεταμένο έργο στον χώρο αυτό έχει να παρουσιάσει ο Έκτορας Δημησιάνος, αρχής γενομένης από τα βαριά, μαυρόασπρα πανοραμικά τοπία της Πτολεμαΐδας (2006-2007), εικόνες σεληνιακής καταστροφής και εγκατάλειψης· αν οι Λιγνιτωρύχοι του Οικονομόπουλου εικονογραφούν την μάχη του ανθρώπου με το περιβάλλον, η Πτολεμαΐδα του Δημησιάνου παρουσιάζει της συνέπειες της μάχης αυτής.
Ακολούθησαν φωτογραφίες από τις μεγάλες πυρκαγιές του 2007 στην Πελοπόννησο και την Πάρνηθα. Τα επακόλουθα των καταστροφών στην Ηλεία φωτογράφησε με μηχανή 10Χ12.5, παραμορφώνοντας σε κάποιο βαθμό τα επίπεδα εστίασης και προσδίδοντας έτσι ένα ακόμα ποιό απόκοσμο ύφος στο ερειπωμένο τοπίο. Παράλληλη τακτική ακολούθησε στην Πάρνηθα, χρησιμοποιώντας στην περίπτωση αυτή έγχρωμο αρνητικό φιλμ το οποίο εμφάνισε σαν να επρόκειτο για φιλμ διαφανειών, προξενώντας τις γνωστές χρωματικές παραμορφώσεις. Είναι αξιοσημείωτο το γεγονός ότι παρά τις σαφώς ανορθόδοξες για το ευρύ κοινό ιδιομορφίες των τελευταίων αυτών εικόνων, δημοσιεύθηκαν εντούτοις στο περιοδικό ΒΗΜagazino, κατακτώντας μάλιστα και το εξώφυλλο του τεύχους. Τον καρβουνιασμένο εθνικό δρυμό της Πάρνηθας κατέγραψε και η Ελένη Μαλιγκούρα τον χειμώνα που ακολούθησε την καταστροφή, παρουσιάζοντας ένα χιονισμένο και ομιχλώδες τοπίο σε τόνους του μαύρου και του άσπρου.[xvi]
Η απαισιόδοξη ίσως αλλά σαφέστατα ρεαλιστική αυτή αντιμετώπιση του φυσικού χώρου αποτελεί ίσως ακόμα εξαίρεση στην ελληνική φωτογραφική τοπιογραφία, είναι όμως μάλλον σίγουρο ότι όλο και περισσότεροι φωτογράφοι, αντιμέτωποι με την καθημερινή πραγματικότητα, θα κινηθούν προς την κατεύθυνση αυτή – είτε για να την καυτηριάσουν, είτε για να την ειρωνευθούν.
Στο τέλος σχεδόν του 20ου αιώνα, ο Ian Jeffrey διέκρινε στη σύγχρονη τέχνη «μια δυσφορία, έναν κάποιο σκεπτικισμό, όσον αφορά την κοινωνία και τον κόσμο γενικότερα», και εν συνεχεία προέβαλλε, μεταξύ σοβαρού και αστείου, την ιδέα πως «η τέχνη, και μαζί η φωτογραφία, φαίνεται να έχουν αποδεχθεί έναν θεμελιώδη μύθο που διατείνεται ότι το σώμα του κόσμου είναι βαθύτατα διεφθαρμένο».[xvii] Η διαφθορά αυτή, εννοείται, απορρέει αποκλειστικά από την ανθρώπινη αδηφαγία και βλακεία, προπάντων όπως αυτές εκδηλώνονται υπό το καθεστώς του κυρίαρχου σήμερα αχαλίνωτου νεοκαπιταλισμού. Το γεγονός ότι η φωτογραφική απεικόνιση του φυσικού περιβάλλοντος μετατοπίσθηκε, μέσα σε λίγες μόνο δεκαετίες, από τον ανενδοίαστο λυρισμό στα μεταπυρηνικά τοπία ταινιών επιστημονικής φαντασίας, μάλλον δεν πρέπει να μας εκπλήσσει. Στους νοσταλγούς του παρελθόντος που θα αναζητούσαν ακόμα αιγαιοπελαγίτικες προοπτικές και παραδοσιακές μορφές, θα θυμίζαμε πως ο φωτογράφος απλώς μεταφέρει τα μαντάτα, καλά ή κακά. Μην πυροβολείτε λοιπόν τον μαντατοφόρο...
© Γιάννης Σταθάτος 2009
Πρώτη δημοσίευση στον τόμο Η διεκδίκηση της υπαίθρου. Φύση και κοινωνικές πρακτικές στη σύγχρονη Ελλάδα. Επιμέλεια Κ. Μανωλίδης & Θ. Καναρέλης. Ίνδικτος, Αθήνα 2009.
ΑΝΑΦΟΡΕΣ
[i] Lucius Burckhardt, “Minimal Intervention” στο The Unpainted Landscape, Λονδίνο 1987, σελ.99.
[ii] Αντώνιος Οικονομίδης, La Grèce lumineuse, Αθήνα, 1936. (Συλλογή Ελληνικού Λογοτεχνικού και Ιστορικού Αρχείου, λεύκωμα υπ’αριθμόν 40).
[iii] Γιάννης Σταθάτος, Η επινόηση του τοπίου: Ελληνικό τοπίο και ελληνική φωτογραφία, 1870-1995, Camera Obscura, Θεσσαλονίκη 1996, σελ.37.
[iv] Ηρακλής Παπαϊωάννου, «Κώστας Μπαλάφας. Τα αντίρροπα ρεύματα του Αχελώου» στο Κώστας Μπαλάφας. Τα αντίρροπα ρεύματα του Αχελώου, Μουσείο Φωτογραφίας Θεσσαλονίκης, Θεσσαλονίκη 2002, σελ.32.
[v] Καταχωρήσεις της ΔΕΗ, περιοδικό Εικόνες, τεύχος 9, 26 Δεκεμβρίου 1955, σελ.30.
[vi] Παπαϊωάννου, ως άνω, σελ.32.
[vii] Παπαϊωάννου, ως άνω, σελ.38.
[viii] Νίνα Κασσιανού, Σκαπανείς του τεχνικού πολιτισμού, Μουσείο Φωτογραφίας Θεσσαλονίκης, Θεσσαλονίκη 2006, σελ.22.
[ix] Μια επιλογή θα παρουσιασθεί από το Μουσείο Μπενάκη τον Φεβρουάριο 2009 στην ενότητα «Βιομηχανία» της αναδρ
ομικής έκθεσης του Δημήτρη Χαρισιάδη.
[x] Αδριανός Παπαθανασίου, Γενικός Διευθυντής ΔΕΗ, εισαγωγικό σημείωμα στο Νίκος Οικονομόπουλος, Λιγνιτωρύχοι, Ίνδικτος, Αθήνα 1998, σελ.7.
[xi] Νίκος Μάρκου, Γαιομετρίες, Αθήνα 1999.
[xii] Νίκος Μάρκου, Cosmos, εκδόσεις tetarto, Αθήνα 2003.
[xiii] Αλεξάνδρα Μόσχοβη, “Κατασκευάζοντας το τοπίο”, στον κατάλογο Γιώργης Γερόλυμπος, Terza Natura, a.antonopoulou.art, Αθήνα 2003.
[xiv] Η συμμετοχή της Εγνατία Οδός Α.Ε. περιορίσθηκε στη χρηματοδότηση του μικρού σχετικά καταλόγου (30 σελίδες).
[xv] Susan Sontag, “Photography: A Little Summa”, στον τόμο At The Same Time, Hamish Hamilton, Λονδίνο 2007.
[xvi] Στον ίδιο χώρο κινείται και η τελευταία εργασία του υπογράφοντος, Περί ανέμων, περί υδάτων, περί τόπων, παραπομπή στο ομώνυμο σύγγραμμα του Ιπποκράτη, που τοποθετεί στο κέντρο του τοπίου εικόνες μιας ανεξέλεγκτης χωματερής.
[xvii] Ian Jeffrey, αδημοσίευτη διάλεξη. Το λήμμα μνημονεύεται στο John Stathatos, “Images for the End of Time”, tate: the art magazine, Λονδίνο 1999.
