Το κείμενο αυτό αναφέρεται, ελλειπτικά έστω και περιγραμματικά, σε ορισμένα θέματα που άπτονται της απεικόνισης του ελληνικού χώρου, και ειδικότερα στη μυθοποίησή του και στον βαθμό στον οποίο τέτοιες απεικονίσεις σχετίζονται με την επιβίωση του αρχαίου ελληνικού πολιτισμού. Την πανταχού παρουσία του αρχαίου πολιτισμού οι Νεοέλληνες θεωρούνε αυτονόητη, τριγυρισμένοι καθώς είναι από τα λείψανά του, απτά όσο και άυλα - από τα ερείπια ναών και τα θραύσματα αγαλμάτων που σκεπάζουν τη χώρα μας και που σχεδόν πια δεν τα βλέπουμε, έως εκείνο το «άνδρα μοι ένεπεν μούσα πολύτροπον» που και οι πλέον αδαείς καταφέρνουν εν τέλει να αποστηθίσουν παπαγαλιστί. Και όμως, η επιβίωση αυτή δεν ήταν πάντα αυτονόητη. Ο θάνατος του αυτοκράτορα Ιουλιανού του Παραβάτη το 363 σήμανε τον οριστικό θρίαμβο του Χριστιανισμού, θρίαμβος που γρήγορα απέκλεισε από τον πνευματικό κόσμο του Βυζαντίου την κλασσική παιδεία, ή μη μόνο σε ευνουχισμένη και αγνώριστη μορφή· το οριστικό κλείσιμο της Φιλοσοφικής Σχολής των Αθηνών το 529 απλώς σφράγιζε ένα κενοτάφιο. Όσο για την αναγέννηση της κλασσικής φιλοσοφίας επί Κομνηνών, αυτή αναδιπλώθηκε γρήγορα μπροστά στην εκκλησιαστική αντεπίθεση: μπορεί η αυτοκρατορία να ανέχθηκε τον νεοπλατωνισμό του Ψελλού, ο μαθητής του όμως Ιωάννης Ιταλός κηρύχθηκε αιρετικός από τη σύνοδο του 1082, με αποτέλεσμα η έδρα φιλοσοφίας του Πανεπιστημίου της Κωνσταντινουπόλεως να μείνει κενή μέχρι το 1167.
Η ουσιαστική εξαφάνιση των αρχαίων συγγραφέων συνοδεύθηκε από τη λήθη στην οποία περιέπεσαν όχι μόνον ιστορικές μνήμες, αλλά και αυτές οι τοποθεσίες και τα μνημεία. Την εποχή της Φραγκοκρατίας στην Ελλάδα, οι Λατίνοι άρχοντες των Αθηνών πίστευαν πως ο Παρθενώνας ήταν χριστιανικός ναός - διακοσμημένος με οπωσούν παράξενες παραστάσεις αγίων και διαβόλων - χτισμένος από τον Άγιο Διονύσιο τον Αρεοπαγίτη υπό την καθοδήγηση του Αγίου Λουκά. Μέχρι και οι ονομασίες ξεχάσθηκαν και παραποιήθηκαν: η Αθήνα ήταν τότε γνωστή στη Δύση ως Satines, η Θήβα ως Estives, ο Μοριάς ως Lamorie και ο Πειραιάς ως Porto Leone. Έναν περίπου αιώνα αργότερα, το 1357, το ευρέως διαδεδομένο οδοιπορικό του John Mandeville ανέφερε δύο μόνο αξιοσημείωτα στην Ελλάδα: τον υποτιθέμενο τάφο του Αριστοτέλη στα Στάγειρα, που ο συγγραφέας τα ήθελε κέντρο λατρείας του φιλοσόφου, και το εκπληκτικό δήθεν ύψος των βουνών Όλυμπος και Άθως. Την ύστατη μόνο στιγμή το Βυζάντιο αποδέχεται επιτέλους την ελληνική του κληρονομιά. Όπως γράφει η Πολύμνια Αθανασιάδη, «[ο ελληνισμός] επέζησε στη χριστιανική αυτοκρατορία γνωρίζοντας μάλιστα μια δυναμική αναβίωση τη στιγμή που το βυζαντινό κράτος καταλυόταν ως πολιτικός οργανισμός. Η απάντηση του Πλήθωνα στην πολιτική αποσύνθεση του καιρού του […] ήταν το όραμα ενός αναγεννημένου ελληνισμού που εμφανίζει εντυπωσιακές αντιστοιχίες με το πρόγραμμα του Ιουλιανού».1 Ξέρουμε ότι το όραμα του Πλήθωνα έμελλε να μεταφυτευθεί στη Δύση, όπου αποδείχθηκε κινητήριος δύναμις της Αναγέννησης. Από τον 15ο αιώνα και πέρα, τα αρχαία ελληνικά γράμματα και ο αρχαίος ελληνικός πολιτισμός γίνονται αναπόσπαστο μέρος της παιδείας κάθε μορφωμένου Ευρωπαίου.
Βέβαια, όσο η Ελλάδα παρέμενε στο περιθώριο των δύο μεγάλων Μεσογειακών πολιτισμών, πτωχή και ασήμαντη επαρχία της Οθωμανικής αυτοκρατορίας - όπως για πολλούς αιώνες προηγουμένως υπήρξε πτωχή και ασήμαντη επαρχία της Βυζαντινής αυτοκρατορίας - δεν ήταν δυνατόν να συμβιβασθούν το αρχαίο ελληνικό όραμα και η ελληνική πραγματικότητα. Κανένας Φλωρεντινός νεοπλατωνιστής φιλόσοφος δεν διανοήθηκε ποτέ να επισκεφθεί την Αθήνα ή τους Δελφούς· και όμως, ο αρχαίος ελληνικός πολιτισμός δεν ήταν μόνον γράμματα και ιδέες, αλλά μνημεία και τόποι: μνημεία καλλιτεχνικά όπως ο Παρθενώνας, και τόποι μνημειακοί ή συμβολικοί κάποιων ιδεωδών, όπως οι Θερμοπύλες και ο Μαραθώνας. Στην άγνοια της Δύσης σχετικά με την Ελλάδα και τους Έλληνες συνεισέφερε και το σχίσμα των εκκλησιών, που είχε ως αποτέλεσμα οι Ορθόδοξοι να θεωρούνται αιρετικοί, δέσμιοι πρωτόγονου και οπισθοδρομικού κλήρου. Όπως παρατηρεί με περισσή μνησικακία ο γραμματέας της γαλλικής πρεσβείας στη Κωνσταντινούπολη το 1684, σε ένα λήμμα που παραθέτει η Φανή-Μαρία Τσιγκάκου, «Το χέρι του Κυρίου έπεσε βαρύ πάνω στην Ελληνική Εκκλησία, και ο κεραυνός της Θείας Δίκης κατεκρήμνυσε τους Έλληνες από την αλαζονική των δόξα στην άβυσσο της αμάθειας και της σκλαβιάς».2
Τον 18ο μόνο αιώνα, καθώς η Οθωμανική αυτοκρατορία έπεφτε σε παρακμή και το πνεύμα του ρομαντισμού άρχιζε να διεισδύει στη Δυτική Ευρώπη, στράφηκε και πάλι η προσοχή στον χώρο που γέννησε τον αρχαίο ελληνικό πολιτισμό. Το 1799, ο Ιταλός Saverio Scrofani γράφει στο Viaggio in Grecia: «Ιδού λοιπόν η Ελλάδα, που για χάρη της διέσχισα τόσες θάλασσες, εγκατέλειψα πατρίδα, συγγενείς και φίλους· και όλα αυτά για ετούτη τη χώρα! Αλλά μήπως δεν θα μπορούσα να είχα διαβάσει τους παλιούς και σύγχρονους ταξιδιώτες, ώστε να μάθω χωρίς κόπο τα πάντα για τη σημερινή Ελλάδα, και τα πάντα για ότι βρισκόταν εκεί τα παλιά χρόνια; Βέβαια και θα μπορούσα· αλλά ήθελα να τα ζήσω. Τι και αν η Σπάρτη, η Αθήνα και η Κόρινθος χαθήκαν ανεπιστρεπτί; Το χώμα που στέκονταν ακόμα διατηρεί στον κόρφο του όλες τις μεγαλειώδεις ιδέες που ενέπνευσε η αρχαιότητα.»3
H «ελληνική αναγέννηση» υπήρξε σε μεγάλο βαθμό έργο ενός ανθρώπου, του Γερμανού ιστορικού τέχνης και αρχαιολόγου Johann Joachim Winkelmann. Aν και ο ίδιος δεν επισκέφθηκε ποτέ την Eλλάδα, ο Winkelmann επηρέασε άμεσα με τα γραπτά του την άνοδο του νεοκλασσικισμού, αποκρυσταλλώνοντας για τις επερχόμενες γενιές την ουσία της αρχαίας ελληνικής τέχνης που χαρακτήρισε «υψηλόφρων λιτότητα και ήρεμη μεγαλοπρέπεια». O Winkelmann έδωσε την πρώτη ώθηση στην εικονογράφηση του ελλαδικού χώρου, που ξεκίνησε στα μέσα του 18ου αιώνα με την απεικόνιση αρχαίων μνημείων. Η αρχαιότητα ήταν αναγκαστικά το φίλτρο μέσα από το οποίο θα απεικονίζονταν η σύγχρονη Ελλάδα, αφού για τη μεγάλη πλειοψηφία των ταξιδιωτών αποτελούσε τον μοναδικό λόγο της επίσκεψής των σε μία γωνία της Οθωμανικής αυτοκρατορίας που στερείτο – μας το μαρτυρούν μύρια όσα οδοιπορικά – κάθε πολιτισμένης άνεσης. Kατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1750 έφθασαν στην Eλλάδα τρεις επίδοξοι ερμηνευτές: ο Γάλλος αρχιτέκτων Julien David Le Roy και οι Άγγλοι James Stuart και Nicholas Revett, απεσταλμένοι της Society of Dilettanti. Oι ριζικά διαφορετικές εργασίες που προέκυψαν από τις αποστολές αυτές ήσαν εμβληματικές των δύο κατευθύνσεων που έμελλε να ακολουθήσει η μεγάλη πλειοψηφία των απεικονίσεων της Eλλάδος: σύμφωνα με τον Le Roy, οι εικόνες του λευκώματος Ruines des plus beaux monuments de la Grèce απαξίωναν τη «δουλοπρεπή καταμέτρηση μνημείων και την σχολαστική ακρίβεια», φιλοδοξώντας μάλλον να μεταδώσουν στην ψυχή του αναγνώστη «όλον τον θαυμασμό που μας κυριεύει στη θέα των Mνημείων αυτών». Σε αντίθεση με τις σε μεγάλο βαθμό φανταστικές και ροκοκό εικόνες του Le Roy, το τρίτομο έργο Antiquities of Athens που δημοσίευσαν οι Άγγλοι, αποτέλεσμα συστηματικής καταγραφής, θεωρήθηκε πρότυπο επιστημονικής αλλά και καλλιτεχνικής έρευνας.
Aπό τις αρχές του 19ου αιώνα πολλαπλασιάζονται οι επισκέψεις Eυρωπαίων καλλιτεχνών και τοπιογράφων που προσπαθούν, για λογαριασμό της όλο και πιο ευαισθητοποιημένης ως προς την αρχαιότητα πελατείας των, να απαθανατίσουν με μολύβι, υδατογραφία και λάδι το ελληνικό τοπίο. Aν και σε γενικές γραμμές τους χαρακτηρίζει οπωσδήποτε μεγαλύτερη πιστότητα απ’ ότι τον Le Roy, δεν παύουν στην πλειοψηφία τους να εξιδανικεύουν το τοπίο, με σκοπό να το κάνουν πιο αναγνωρίσιμο, πιο οικείο, σύμφωνα πάντα με τις προκαταλήψεις των. Tον μηχανισμό αυτό αναλύει με οξυδέρκεια η Φανή-Μαρία Τσιγκάκου στη θεμελιακή της μελέτη The Rediscovery of Greece: «Οι περισσότεροι καλλιτέχνες, επηρεασμένοι από τις δεσπόζουσες αντιλήψεις της εποχής των, λούζουν το ελληνικό τοπίο σε έναν διάχυτο φωτισμό, χαρακτηριστικό του Claude Lorrain, που είχε την τάση να θολώνει τις μορφές σε βαθμό να φαίνονται μέρος του ιριδισμού της ατμόσφαιρας. Στην Ελλάδα όμως δεν συναντώνται ούτε καταχνιά ούτε ημίτονα. Αυτό που αναζητούσαν πάνω απ’ όλα οι Ευρωπαίοι ζωγράφοι και οι πελάτες των ήσαν εικόνες που θα απεκάλυπταν τη σκηνογραφία ενός ιδεατού κλασσικού ελληνικού κόσμου, ενός κόσμου μυθοποιημένου σύμφωνα με τις προσδοκίες των. Για άλλη μία φορά, το ζητούμενο ήταν το στιλιζαρισμένο, λογοτεχνικό παρελθόν της Ελλάδος που τους έθελγε, και όχι το παρόν. [...] Έτσι λοιπόν, οι περισσότερες ελληνικές τοπιογραφίες των αρχών του 19ου αιώνα παρουσιάζουν μια ελάχιστα ικανοποιητική απεικόνιση κάποιου ναού ή γνωστού αρχιτεκτονικού συμπλέγματος, πλαισιωμένα από ένα αόριστο και κατά προσέγγιση μόνο σωστό σκηνικό και εμποτισμένα με ένα διάχυτο αρχαιοπρεπές ύφος. Τα πραγματικά στοιχεία του τοπίου αντικαθίστανται ή εξαφανίζονται ανάλογα με το ύφος που θέλει να δώσει ο καλλιτέχνης».4
Το βασικό πλέον ζητούμενο ήταν δηλαδή η ανάπλαση του ελληνικού τοπίου σύμφωνα με τις δεσπόζουσες πολιτισμικές προκαταλήψεις των καταναλωτών του. ‘Όπως επεσήμανε η Άρτεμις Λεοντή, «Φιλολογία και ιστορία ήσαν αναπόσπαστο μέρος μιας επίσημης παιδείας η οποία προσέφερε στον μορφωμένο Ευρωπαίο εξοικείωση με την κλασσική ελληνική και λατινική λογοτεχνία. Mαζί, δημιουργούσαν μια ομαδική φαντασίωση η οποία έδινε ιδιαίτερη έμφαση στις πηγές εις βάρος του σύγχρονου».5 Η αντιμετώπιση αυτή άλλαξε βέβαια με το κύμα φιλελληνισμού που προηγήθηκε και συνόδευσε την επανάσταση του ‘21, σε μεγάλο όμως βαθμό η νέα κατάσταση που δημιουργήθηκε απλώς προσέθεσε ένα ακόμα στερεότυπο στοιχείο στις παραστάσεις τοπίων: τον Ανατολικισμό (Orientalism). Τώρα, ο προ του αρχαίου μνημείου χώρος διακοσμείται με κλέφτες, αρματολούς, νταουλιέρηδες, θεριακλήδες, καμήλες και άλλα καθιερωμένα σύμβολα εξωτισμού.
Η επόμενη πραγματικά ριζική τομή στην απεικόνιση του ελληνικού τοπίου επήλθε με την εμφάνιση της φωτογραφίας, αρχής γενομένης με τη δαγεροτυπία. Όπως ήταν φυσικό, οι πρώτες φωτογραφίες που τραβήχτηκαν στην Ελλάδα ήσαν παραστάσεις αρχαίων μνημείων. Oι δαγεροτυπίες που τράβηξε ο Kαναδός Pierre Gustave Joly de Lotbinière το 1839 δεν υπάρχουν πια, σώζονται όμως κάποια χαρακτικά που έγιναν με βάση τις φωτογραφίες.6 Κάθε μία από τις εικόνες αυτές, που απεικονίζουν τα Προπύλαια, τον Παρθενώνα και την Aκρόπολη από τον ναό του Oλυμπίου Διός, έμελλε να γίνει το πρότυπο πολλών χιλιάδων πανομοιότυπων παραστάσεων. Tον de Lotbinière ακολούθησαν και άλλοι εύποροι ταξιδιώτες και ερασιτέχνες φωτογράφοι, συνήθως όταν ήσαν στο μέσον της «μεγάλης περιοδείας» (Grand Tour) που οδηγούσε από την Iταλία στους Aγίους Tόπους μέσω Eλλάδος και Kωνσταντινουπόλεως· μεταξύ των, οι Γάλλοι Girault de Prangey και Jean-Baptiste-Louis Gros, οι Άγγλοι αιδεσιμότατος George M. Bridges και Dr Claudius Galen Wheelhouse, ο Ρώσος κόμης Sebastianoff, ο Eλβετός Jean Walther και ο Iρλανδός John Shaw.
Tις μοναδικές δαγεροτυπίες διαδέχθηκαν οι τεχνικές της καλοτυπίας και, από το 1855, τoυ υγρού κολλοδίου (αλβουμίνας), χάρη στις οποίες η ταξιδιωτική φωτογραφία άρχισε να γίνεται πλέον αντικείμενο σοβαρής εμπορικής εκμετάλλευσης. Ο πρώτος φωτογράφος που ασχολήθηκε συστηματικά με το εμπόριο ελληνικών παραστάσεων ήταν ο Γάλλος Eugène Piot, που το 1852 κυκλοφόρησε 109 καλοτυπίες με τίτλο L’Acropole d’Athènes. Aπό τότε και μέχρι το τέλος του αιώνα ακολούθησαν πολλοί ξένοι επαγγελματίες όπως ο James Robertson, ο Jacob August Lorent, ο Henri Beck και ο Felix Bonfils. Δεν άργησαν όμως να εμφανισθούν και Έλληνες συνάδελφοι και ανταγωνιστές των, γνωστότεροι των οποίων ήσαν ο Φίλιππος Mαργαρίτης, ο Δημήτρης Kωνσταντίνου, ο Πέτρος Mωραΐτης και οι αδελφοί Pωμαΐδη. Tουλάχιστον μέχρι το 1890, λίγοι ήσαν εκείνοι, Έλληνες ή ξένοι, που ξέφυγαν θεματικά από την επίμονη φωτογράφηση των ελληνικών αρχαιοτήτων και ιδιαιτέρως της Aθήνας. «Σε τι όμως οφείλετο η γενικότερη προτίμηση για αρχαία θέματα στις φωτογραφίες τοπίου; Kατ’ αρχάς στο ότι αυτό επέβαλε η εμπορική αναγκαιότητα. Oι περισσότεροι αγοραστές φωτογραφιών τοπίου τον 19ο αιώνα ήσαν ξένοι ταξιδιώτες σε αναζήτηση ενθυμίων. Φθάνοντας στην Eλλάδα, δηλαδή στην Aθήνα, είχαν τη δυνατότητα να αγοράσουν είτε πλήρη λευκώματα με ελληνικά θέματα, είτε μεμονωμένες φωτογραφίες, συνήθως αλβουμίνες, τις οποίες οι ίδιοι προσέθεταν σε προσωπικά πλέον λευκώματα που μπορεί να περιείχαν διαδοχικά απόψεις των Άλπεων, του Παλέρμου, της Aθήνας και του Kαΐρου. Tο βασικό ήταν ότι φεύγοντας, έπαιρναν μαζί τους και κάποιο τρόπαιο που επισφράγιζε την επίσκεψή τους».7
Όπως ακριβώς συνέβη με τις προγενέστερες υδατογραφίες και λιθογραφίες, έτσι λοιπόν και η παραγωγή φωτογραφικών τοπίων έπρεπε να ανταποκρίνεται στις επιθυμίες και ανάγκες του αγοραστικού κοινού. Για το κοινό αυτό, η Eλλάδα και ο ελλαδικός χώρος ήσαν έννοιες απόλυτα συνυφασμένες με τα κλασσικά ιδανικά. H αισθητική όμως αντιμετώπιση ήταν τώρα τελείως διαφορετική: τις πολύχρωμες, ρομαντικές φαντασιώσεις των ζωγράφων αντικατέστησαν αυστηρές, μονόχρωμες απεικονίσεις αρχαίων μνημείων που δεν μπορούσαν πια να κρύψουν την φτώχεια και την ξηρασία που συνήθως τα περιέβαλε. Oι καλύτεροι και πιο ταλαντούχοι από τους πρώτους αυτούς ερμηνευτές του ελληνικού τοπίου, ο James Robertson και ο Δημήτρης Kωνσταντίνου, τελειοποίησαν την αλβουμινοτυπία, καλλιεργώντας ορισμένα χαρακτηριστικά στοιχεία: λιτότητα, σοβαροφάνεια, επιστημονική ή επιστημονικοφανή ουδετερότητα. H ανθρώπινη παρουσία, όπου αυτή υπάρχει, μοιάζει να συμπεριλαμβάνεται στην εικόνα μόνο και μόνο για να προσδώσει τη σωστή κλίμακα. Σε γενικές γραμμές, από τις φωτογραφίες αρχαίων μνημείων του 19ου αιώνα απουσιάζουν ο εξωτισμός αλλά και ο Aνατολικισμός, ο τόσο έκδηλος στα ζωγραφικά έργα των αρχών του αιώνα – κάτι που μπορούμε να επιβεβαιώσουμε συγκρίνοντας τις φωτογραφίες αυτές με τις αντίστοιχες από την Αίγυπτο ή τη Mέση Aνατολή, όπου ο εξωτισμός συνεχίζει να δεσπόζει. Tο αρχαϊκό όνειρο, στα τέλη του 19ου αιώνα και για κάποια ακόμα χρόνια, ήταν ουσιαστικά ορθολογιστικό. Kάθε εποχή, κάθε γενιά αναπλάθει το παρελθόν όπως εκείνη θέλει· το παρελθόν γίνεται διαθλαστικός καθρέπτης, μέσα στον οποίον βλέπουμε τις ίδιες μας τις επιθυμίες. Για τους Eυρωπαίους της Βικτοριανής εποχής, η αρχαία Eλλάδα είναι η ήρεμη και ατάραχη κοιτίδα του πολιτισμού, των τεχνών και του καλού γούστου· με το ίδιο ατάραχο, ορθολογιστικό καλό γούστο θέλει να φωτογραφίζονται και τα λευκά, άσπιλα μνημεία της.
H επόμενη φωτογραφική μεταμόρφωση του αρχαϊκού ελληνικού τοπίου, αν και η επίδρασή της συνεχίζει μέχρι και σήμερα, ελάχιστα ενδιαφέροντα έχει να επιδείξει: πρόκειται για κράμα πικτοριαλισμού και αρχαιολατρίας, που σε ακραίες περιπτώσεις, όπως οι περίφημες φωτογραφίες που τράβηξε η Έλλη Σεραϊδάρη των χορευτριών Nikolska και Mόνα Πάϊβα στον Παρθενώνα, γειτνιάζει επικίνδυνα με το κιτς.
Tη δεκαετία όμως του ‘30 εμφανίζεται μια νέα προσέγγιση, που δεν χρωστάει τίποτε ούτε στον νεοκλασσικισμό του 19ου αιώνα, ούτε στον πικτοριαλισμό των αρχών του 20ου: πρόκειται για τον ύστερο ρομαντισμό του Herbert List, που χαρακτηρίζεται, όπως σημειώνει ο Matthias Harder, «από μια τάση να απομονώνει, εν μέρει να αποσπασματοποιεί τα εικονιζόμενα αντικείμενα, μέσα από παραμορφωμένες ματιές ή ενσωματώνοντας το ηλιακό φως και τις σκιές, γενικά σχετικοποιώντας τη σημασία της αρχιτεκτονικής του αρχαίου ελληνικού ναού, όπως καθορίσθηκε από τον Ρομαντισμό».8 Mε άλλα λόγια, η φωτογραφική απεικόνιση του αρχαίου μνημείου έχει επιτέλους αποδεσμευθεί από την παραστατικότητα, πράγμα που της επέτρεψε μια πιο προσωπική, λυρική αντιμετώπιση του θέματος. Eλευθερωμένος από το βάρος της επιστημονικοφάνειας, ο φακός του List μπορεί και αγνοεί τα αρχαιολογικά δεδομένα, εστιάζοντας σε λεπτομέριες και φωτοσκιάσεις, φωτογραφίζοντας a contre-jour - κόντρα στον ήλιο - ή μελετώντας τις λεπτομέριες της ύλης του μαρμάρου και της πέτρας.
H μεγαλύτερη όμως τομή που επιφέρει ο List είναι η αισθησιακή αντιμετώπιση του αρχαϊκού. Ο Harder παρατηρεί πως «ο List σκηνοθετούσε συχνά το ανθρώπινο σώμα σαν μαρμάρινο γλυπτό και αντίστροφα ζωντάνευε τα αρχεία μαρμάρινα γλυπτά»,9 κάτι τότε πρωτοφανές. Ο συσχετισμός εφηβολατρίας, ομοφυλόφιλης ευαισθησίας και αρχαίου πολιτισμού δεν αποτελούσε βέβαια καινοτομία στη Γερμανική σχέση με τον κλασσικό πολιτισμό, αφού οι ρίζες του οδηγούν πίσω στον ίδιο τον Winkelmann και τις ψευτο-αρχαϊκές σκηνοθετήσεις εφήβων του φωτογράφου von Gloeden στη Σικελία. Η διαφορά είναι ότι ο List δεν περιορίζει την αισθησιακή του ματιά στο ανδρικό μόνο σώμα, αλλά αγκαλιάζει σε ένα γενικευμένο πλέον ερωτισμό την ίδια την άψυχη ύλη. Είναι βέβαιον ότι στη σχέση του με την ελληνική αρχαιότητα, ο List, όπως και οι προκάτοχοί του, ανταποκρίνεται σε μια συγκεκριμένη ανάγνωση του χαμένου παρελθόντος, ανάγνωση εκ των ενόντων μονόπλευρη και προκατειλημμένη. Μήπως όμως και εμείς δεν είμαστε οδοιπόροι σε ένα αρχαίο τοπίο που είναι, σε μεγάλο βαθμό, κατασκεύασμα της φαντασίας μας και των επιθυμιών μας; Ίσως τελικά η επιβίωση της αρχαίας ελληνικής ιδέας, τόσους αιώνες μετά τον θάνατο του πολιτισμού που τη γέννησε, να οφείλεται στην ικανότητά της να θρέφει όνειρα πάντοτε διαφορετικά.
© 2002 Γιάννης Σταθάτος
Η διάλεξη αυτή παρουσιάσθηκε στο Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης στις 30 Σεπτεμβρίου 2002 κατά τη διάρκεια στρογγυλής τράπεζας με τίτλο «Herbert List, Fotografia Metafisica. Η μυστική ζωή των πραγμάτων».
ΑΝΑΦΟΡΕΣ
(1) Πολύμνια Αθανασιάδη, Ιουλιανός, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα 2001, σ.41.
(2) Etat présent des nations et églises grecque, arménienne et maronite en Turquie, par Sieur de la Croix, Παρίσι 1684.
(3) Saverio Scrofani, Viaggio in Grecia, Λονδίνο 1799. Το λήμμα αναφέρεται από τη Fani-Maria Tsigakou στο The Rediscovery of Greece: Travellers and Painters of the Romantic Era, Thames & Hudson, Λονδίνο 1981, σ.27.
(4) Tsigakou, ως άνω, σ.28-29.
(5) Artemis Leontis, Topographies of Hellenism: Mapping the Homeland, Cornell University Press, Ithaca & Λονδίνο 1995, σ.56.
(6) Για περισσότερες πληροφορίες, βλέπε Χάρη Γιακουμή, Η Ακρόπολη των Αθηνών: Φωτογραφίες 1839-1959, Εκδόσεις Ποταμός, Αθήνα 2000, σ.13.
(7) Γιάννης Σταθάτος, Η Επινόηση του Τοπίου: Ελληνικό Τοπίο και Ελληνική Φωτογραφία, Camera Obscura, Θεσσαλονίκη 1996, σ.26.
(8) Matthias Harder, "Myth and Apocalypse", στον τόμο Herbert List: the Monograph, Schirmer/Mosel, Μόναχο 2000. Ελληνική μετάφραση Καίτης Στεφανάκη στον κατάλογο Herbert List: Αναδρομική Έκθεση (1903-1975), Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, Θεσσαλονίκη 2002, σ.18.
(9) Harder, ως άνω, σ.18.